“COINCIDENTIAE OPPOSITORUM”
E LUOGHI DELL’ASSENZA

La gelida onda dell’eternità
ingoierà forse
l’aurea effigie dell’uomo
Georg Trakl (Lamento)

Il lavoro di Carlo Ravaioli appare a chi gli si accosti originale e sorprendente, prima di tutto perché costituisce un’inedita sintesi tra due universi opposti, quasi mai conciliabili: quello delle tecnologie d’avanguardia, della computer grafica, dell’immagine elettronica, e quello dei più antichi valori materici, coloristici, disegnativi della pittura. Come un moderno alchimista, Ravaioli riesce a strutturare il suo mondo espressivo secondo questa straordinaria coincidentia oppositorum, in cui l’altissima definizione dell’immagine “immateriale” elaborata dal software sfocia nella forte presa sensuale, nella ricchezza ambigua e inquietante dei suoi dipinti. L’artista esegue i bozzetti dei suoi quadri utilizzando programmi in grado di simulare molte tecniche di pittura e disegno, ma anche la qualità dei supporti : «Puoi dipingere un quadro ad olio in cui vedi chiaramente lo spessore della pennellata e la trama della tela. – ci dice lui stesso – Alla fine puoi appendere in casa la foto di un quadro che in realtà non esiste». Da questo “quadro che non esiste” comincia la vera e propria avventura pittorica di Ravaioli. In questa simbiosi tra irreale e reale, tra materiale e immateriale, si deve cercare forse la principale chiave di lettura del suo lavoro.

Dalle recentissime opere esposte in questa mostra, risulta ben evidente come Carlo Ravaioli abbia elaborato una cifra espressiva immediatamente riconoscibile, connotata da quella sua tecnica che associa la vellutata opacità delle terre e dei gessi allo splendore liquescente dell’olio, e da quella raffinata tessitura di nodi concettuali e simbolici di matrice letteraria e filosofica. Nulla di snob, peraltro: da sempre Ravaioli riconosce e fa propria anche l'efficacia dell'iconografia popolare, legata, per esempio, a fumetti e cartoon, conferendole un'aura di mistero arcaico.
Partito come illustratore, fumettista e grafico pubblicitario, in realtà Carlo Ravaioli è squisitamente pittore: lontano da qualsiasi rigore programmatico – nonostante il supporto delle tecnologie elettroniche – creatore di un’atmosfera immaginosa e surreale che è solo sua, ci comunica un “caldo” sapore di riscoperta di tecniche e materiali tradizionali, carichi di possibilità inesplorate. Nei suoi amalgami di pigmenti, terre, ossidi, gesso di Bologna, olio, induriti sulla tela, levigati e graffiati dai suoi gesti, ritroviamo con emozione il senso del colore, della luce, della materia: un’acuta sensibilità tattile e non solo visiva.

Dopo l’ascetico razionalismo e l’asettico iconismo mass-mediologico caratteristico dell’arte degli anni Sessanta-Settanta, con le correnti della post-avanguardia, negli anni Ottanta si è riaffacciata alla ribalta artistica un’esuberante sensualità : un ritorno alla materia pittorica, al piacere del dipingere e del percepire la materia e la pittura. Ma c’è stato anche un massiccio ritorno alla figurazione: la Transavanguardia, con le sue connotazioni mitopoietiche o ironico-parodiche, è, nel bene e nel male, l’espressione più significativa di questa brusca inversione di rotta dell’arte visiva alla fine degli anni Settanta-inizio anni Ottanta. E poi c’è il Neo-spressionismo tedesco : con le sue febbrili accensioni cromatiche e le sue masse convulsamente monumentali . In questa linea di recupero dei valori fisici della pittura rientra anche – sia pure disegnandosi un percorso del tutto particolare - Carlo Ravaioli, che con tale linea riesce a conciliare perfettamente – lo si è detto – le sue conoscenze dei media elettronici e la sua attenzione per essi. Come i nuovi espressionisti tedeschi, l’artista italiano punta decisamente, lungo gran parte del suo viaggio nella pittura, sulla figura umana. Ma se i tedeschi tendevano a convogliare il senso di travaglio del reale in una tormentosa, agitata, tragico-grottesca espressività del corpo umano, Ravaioli consegna la tragedia e il mistero dell’esistenza a figure di eleganza malinconica, silenziose e mute come gli ambienti che le accolgono, a delicati e araldici, impassibili volti di donna, in cui si avverte lo studio di Modigliani, che Carlo Ravaioli considera uno dei suoi principali maestri. Figure di un’arte problematicamente figurativa, quasi segni di uno stazionare, inquieto e carico di prospettive, nella fase di un’alchemica opera al nero, che prelude a sviluppi futuri, della materia e della figurazione pittorica.
In una fase successiva, infatti, quella più recente, Ravaioli arriva a dipingere paesaggi e interni dove la figura dell’uomo, come quella di qualsiasi altro essere animato, è totalmente assente: isole iconiche che vibrano dell'energia inquietante e incontrollabile dell'attimo, del caso, del caos. Isole fluttuanti in un vuoto cosmico, o in un infinito equoreo (Recinto d’acque), che evoca l'immutabilità e l'eternità dell'essere. Abbandoni contemplativi solcati, sempre, da tormentose interrogazioni, da scatti implosivi, atmosfere gravide di spleen. Sono evocate le forze primordiali e misteriose della natura, in scene in qualche modo apocalittiche: un’apocalissi muta e criptica, lenta e grave, che macera la materia in una tensione larvale e incombente.

Le cose - pietre, alberi, case - sostano in una pensosa solitudine , cariche di passato e di futuro, di memorie e di presagi, di silenzio e d’invisibile: come se soltanto la soppressione del rumore e della presenza umana consentisse all’invisibile di manifestarsi. L’intensità dell’invisibile è omologa all’intensità del silenzio. Il silenzio e la semplicità coincidono: la realtà, ricondotta a pochi elementi, a poche forme riconoscibili, a una desolata monumentalità, sprigiona l’invisibile, come rifiuto ad ogni commento, come manifestazione del proprio silenzio.
La materia pittorica, densa e compatta, è condotta a una certa purificazione segnico-formale da un senso netto ed esatto dei volumi, che rimanda a una misura di stampo novecentista, anche per la densità opaca e “sabbiosa” della stesura cromatica, in cui è evidente il richiamo all’affresco trecentesco, ma anche alla rilettura operatane da artisti italiani del Novecento, in particolar modo da Bruno Saetti, che ha profondamente influenzato Ravaioli: il Saetti della pittura murale, dello “strappo”, dell’affresco da cavalletto, considerato, nel dopoguerra, l’ultimo maestro frescante italiano.
Tale senso delle masse e dei volumi si rivela peraltro carico di risvolti problematici e inquietanti : sia nei paesaggi che negli interni distinguiamo grandi blocchi incombenti, massicci e pesanti, ma silenziosamente agitati , periclitanti, attraversati da una tensione interna che ne squassa il muto essere. La densità della materia, la dimessa monumentalità delle forme in cui si modella e l’intensità cromatica che le bagna, sono tracce di un’impossibile quiete. Il tempo scivola verso una dilatazione immensa delle cose, animate da contrazioni asimmetriche - prospettive sghembe, architetture pervase da un fremito - che sciolgono ora in canto elegiaco ora in drammatica invocazione l’emozione lacerante di chi rinomina il mondo attraverso la pittura.

Mentre gran parte della pittura contemporanea si costruisce sul “vuoto”, sulla rarefazione della materia sino alla cancellazione di sé, la pittura di Ravaioli, pur non potendosi definire pittura materica, punta alla densità delle masse, alla pienezza massiccia dei volumi, procede per addizione e dilatazione, saturando lo spazio di poche, ampie campiture di colore, possenti strutture volumetriche, o di ombre sontuosamente lucenti. Spessa e plastica, ora tendente al monocromo, ora accesa da bagliori vividi (blu, gialli, rossi) la stesura pittorica si espande con potenza volutamente “antigraziosa”, come avrebbe detto Carrà. Volutamente il pittore eccede la misura: ha la misura “grande” che era degli architetti dei dolmen, di molti scultori romanici, e di certo Sironi. Non si tratta certo di retorica, ma di una necessità espressiva, una strategia di avvicinamento totale, teso, avvolgente, alle figure, agli oggetti. Questi tratti, queste dimensioni che eccedono, che vanno oltre ciò che è “regolare”, insieme ai casuali tagli “fotografici”, ai piani-sequenza di tipo cinematografico (si pensi, per esempio, al dipinto intitolato In fondo alle scale), alla prospettiva fantastica, non razionale, sconvolgono le proporzioni, dando luogo a una forma di “espressionismo surreale”. Qualcosa di terragno e concreto, carico della sensualità della materia-colore, saturo delle sue tensioni interne, legato a una poesia della natura-materia, dei cicli della vita, delle stagioni, delle ore, e insieme fortemente metafisico e surreale, estraneo al tempo e allo spazio della percezione empirica e razionale . Per questo le sia pur nette e severe scansioni volumetriche sono come internamente animate da quel febbrile travaglio di energie che le sovverte, ne stravolge le geometrie e distorce le prospettive . La forma, sottilmente ma percettibilmente scossa da un sisma, lancia il suo grido dalla profondità di un sublime naturale, e infrange ogni distanza dall’osservatore, come se l’osservatore e il paesaggio, o l’intérieur, fossero a contatto di sensi.

L’afflato cromatico è potente, nonostante la dominanza di colori “poveri”, quali le ocre, i bruni, i verdi, i grigio-azzurri: nei paesaggi esprime una sorta di synpàtheia cosmica, uno slancio panteistico, un cupio dissolvi nel battito miocardico della terra, della pietra, dell’acqua, della materia : il colore è l’epifania di questa volontà di dissolversi, di identificarsi nelle cose del mondo, abolendo la presenza corporea, nel quadro, di soggetti umani osservatori del mondo, simboli di quel meta-osservatore-interprete della realtà che è l’autore del quadro.
Si oscilla tra il colore puro e la gravitas di un tono espressionistico intriso di melanconia, memore di quella che impastava di terre brune e antracite le immagini di Sironi . Colore come espressione della coscienza e non della visione : oscura, tenebrosa, ambigua coscienza dei grovigli, delle assenze, dei pesanti nodi dell’esistenza.: un’inquieta radice espressionistica - lo si è detto - in connubio con il senso del silenzio e della contemplazione, un connubio in cui si riconosce
tutto il tragitto dell’arte occidentale, il suo oscillare tra dura realtà e profezia, tra angoscia e sogno, tra urlo e abbandono lirico, tra visione e cecità. Coppie di opposti, ancora una volta.

L’universo espressivo di Ravaioli è dominato dall’ambiguità, dall’indecidibilità, dal sovvertimento di un cardine della logica classica occidentale: il principio di non contraddizione. Nei suoi dipinti è giorno ed è notte contemporaneamente, è l’alba ed è il tramonto, è inverno ed è estate. Nulla è notturno, nulla è solare : tutto è immobilizzato sulla soglia che separa il giorno dalla notte. Coincidentiae oppositorum: simbiosi di incompatibili. Come nell’Orto dei papaveri, dove convivono prospettiva frontale e prospettiva aerea; o in Meridiano, dove sono rappresentate contemporaneamente diverse ore del giorno, come deduciamo dalla presenza di ombre dalle diverse inclinazioni....
Un crinale tra il visibile e il visionario, ecco il luogo di questa pittura. L’artista plasma uno spazio analogico, fatto di familiare e di ignoto: di qui l’elemento unheimlich, perturbante, il fascino onirico dei suoi spazi. Ravaioli utilizza il “sensibile” visivo e la riconoscibilità dell’oggetto, sfruttando il “genere” del paesaggio e dell’intérieur, spesso suggestivamente sovrapposti. Ma gli spazi referenziali delle “cose” viste subiscono vertiginose metamorfosi: la percezione non riesce a calibrarsi, a decifrare con sicurezza il percepito, turbata da un “illogico” sovrapporsi di rappresentazioni. Comprendiamo allora come questo artista contemporaneo abbia assimilato la condensazione di tempi diversi in uno stesso spazio, propria della narrazione per immagini del medio evo, e insieme le esperienze della fotografia e gli effetti di dissolvenza incrociata del cinema. Il tutto metabolizzato in una temperie metafisico-surreale che esprime una drammatica interrogazione sull’essere, vero cardine della filosofia e dell’arte contemporanee .