PIERO RINALDI Nel diluvio del mondo

NICOLA MICIELI

SILVIA PEGORARO

ENZO D'ALLARA

GABRIELE TUROLA

Andrea Brigliadori

Fu una sera, una sera del 1996 (o ’97), che vidi in casa del mio amico Piero il primo quadro di Carlo Ravaioli. Non il primo suo, ma il primo che capitò a me di vedere. Chiesi anzi di chi fosse, e anche il nome del suo autore lo appresi lì per la prima volta da Piero, quella sera in casa sua. Ora, tre o quattro anni dopo, leggendo le cronologie della sua opera sui cataloghi delle sue mostre, e scoprendo che esse risalgono, comprendendoci anche quelle di “illustrazione” e di fotografia, addirittura al 1979 (e dunque ad un Ravaioli allora venticinquenne), provo l’imbarazzo, perlomeno, della disinformazione, se non proprio quello meno decoroso della disattenzione. Forse – mi dico per scherzare e per assolvermi – il primo segno di una divergenza di percorsi durata tanto a lungo era già in quelle differenti sezioni del Liceo Scientifico in cui ci trovammo, lui studente ed io insegnante, nei primi anni settanta; e non ci incontrammo. Ma poi lo conobbi anch’io nel ’98, per quella sua bellissima mostra in San Sebastiano. E anche se di lui conoscevo ancora soltanto il quadro visto in casa di Piero, pure il titolo di quella mostra (“Ospiti del nessun luogo”), così intenzionalmente disorientante e apparentemente contraddittorio, non mi sorprese. Non so perché, ma quasi prima ancora di aver visto la mostra, lo avvertii in qualche modo congruente con l’impressione che il suo quadro in casa di Piero mi aveva lasciato e ogni volta in seguito confermato. Quasi ad ogni mio passaggio in casa sua, infatti, Piero ed io ne parliamo. In quel quadro una enigmatica figura umana, enigmatica di identità e di aspetto, domina signorilmente il primo piano, semiseduta o semiadagiata, con abito di porpora e accanto tracce di foglie d’oro, guardando obliquamente o non guardando, o altrove guardando e non si sa che cosa. A lato di essa, sul colore di fondo, la mano del pittore ha scritto in intenzionale evidenza le parole: “Del nulla da fare” (cito a memoria). Che quelle parole siano il titolo del quadro, o l’esplicazione dell’allegoria incarnata in quella figura, o il commento del pittore al suo proprio personaggio, o il pensiero dominante del personaggio stesso, è quesito del tutto secondario. Dirò semmai che non è necessario, come invece talun critico ha fatto, riconoscere nelle parole, o piuttosto
“scritte” integranti i quadri, cui volentieri e spesso ricorre Ravaioli in quegli anni ‘97-98, l’immediato recupero di un elemento tecnico-espressivo distintivamente proprio del fumetto, al quale pure Ravaioli si è dedicato negli anni ottanta, portato, parole sue, dalla “passione” per questo genere di narrazione figurata. Cerchiamo più nobilitanti richiami a Mattia Moreni, e qua e là al Novecento, e finanche, (perché no?), a Gauguin.
Di quelle parole, leggibili anche come sovrano elogio dell’ozio, una sola mi importa: la parola nulla. Perché a me pare che a questa parola (o idea, o principio, o esperienza, o concetto, o sensazione, o termine), sia riconducibile molto di ciò che Carlo Ravaioli lascia intendere attraverso la sua pittura: di sé stesso, del suo senso di vita e di mondo, e forse persino della pittura stessa che fa, o addirittura e più in generale del fare pittura o del tentare, mediante uno qualunque dei segni dell’arte, di dire alcunché di sé stessi e del mondo. Cito da un suo essenziale scritto di autopresentazione per la mostra forlivese del 1998: “Dalla sua smania creativa mai appagata, nasce quindi l’esigenza di sperimentare le più svariate tecniche artistiche che serviranno da complemento alla sua attività professionale”. Il mestiere di Ravaioli è quello di grafico pubblicitario, che è certo lavoro tale, oggi, da imporre l’assoluto dominio di talenti e di strumenti tecnici, nessuno dei quali è infatti assente dalla sua conoscenza ed esperienza: il disegno, l’illustrazione, il fumetto, la fotografia, la comunicazione visiva, la pubblicità, il computer, la proiezione audiovisiva, la grafica. E anche la scrittura, nella forma speciale della poesia. Con relativi e rispettivi materiali ed “effetti” differenti, di cui semmai mi sembra che Ravaioli abbia in più occasioni tentato incroci e fusioni e convergenze, collocandosi, almeno nell’opinione delle agenzie pubblicitarie (ma io credo anche sua) in quell’area dai
confini ampi e forse un po’ confusi che oggi usa dirsi dei “creativi”; artisti, cioè, di un po’ tutte le arti, per i quali è stata assunta a categoria culturale quella che un tempo era piuttosto una individuale attitudine d’indole: la creatività, appunto. Ma credo che di fronte a Ravaioli ci si debba porre in termini diversi. Intanto per una sua indole che egli stesso definisce introversa e tendente a “non manifestarsi”, e dunque per una sorta di contraddizione con l’abbondanza dei mezzi e delle vie da lui percorse, quasi incalzato dalla sua stessa creatività. Il che lascia intendere che forse non sempre risorse creative ed espressione di sé coincidono, e che non sempre le une sono linguaggio esauriente dell’altra. Si potrà certo cogliere nelle prime i segni di una “mutevole personalità artistica”, ma ciò non significa che la seconda, l’espressione di sé, si attui compiutamente. E inoltre è Ravaioli stesso a insistere preferibilmente, mi pare, sulla parola “ricerca”, la quale sembra significare qualcosa più della sperimentazione che pure caratterizza la molteplicità delle sue esperienze; ed è forse in quel profondo bisogno di ricerca la ragione vera dell’inappagamento della “smania creativa”. E si spiega certamente così il fatto che la pittura, da lui presentata dapprima (1998) come impegno complementare all’attività professionale, e dunque proposta in modo cauto e un po’ riduttivo, sia già invece indicata due anni dopo come “momento liberatorio”, tale da averlo “portato a sposare la pittura come sua vera e sentita forma espressiva”. E il 1995 è irreversibilmente segnato come anno di “inizio ufficiale della sua identità pittorica”. Era forse questo, l’identità, l’oggetto vero di quella ricerca che la sperimentazione non appagava? Me ne convincono queste altre parole di Ravaioli (e chiedo scusa della ulteriore citazione): “La pittura…contrapponeva la materia alla crescente diffusione dell’immagine virtuale ed elettronica”. In ciò stava e sta, intendiamo, la sua virtù di attrazione e di
convincimento. Traduco, a rischio magari di tradire o di sforzare: c’è un peso di materia e di realtà nella pittura che è negato all’immagine virtuale. Se è così, è ragione sufficiente per riconoscerne la continuità vitale.
La pittura dunque, come approccio e legame, tattile e visivo, con la materia stessa del dipingere, come reale contatto di cose, in ciò includendo le immagini stesse che quella manipolata materia produce. Parlando con lui nel suo studio, credo di intravedere a tratti in Carlo Ravaioli i segni di quella sua natura che egli stesso dice introversa e restia a manifestarsi. Certo parla di sé e mi mostra molte cose, ma c’è a momenti nei gesti o nella espressione del volto e dello sguardo un cenno come di modestia o di discrezione che contraddice la complessiva e sommaria impressione che di lui si può avere, che è piuttosto di sicurezza e di buona attitudine alla varietà delle interazioni sociali. D’altra parte l’avere scelto a proprio studio il vano di un negozio aperto a vetrina sulla strada, e dunque il mostrarsi ai passanti mentre lavora o dipinge o chiacchiera, è nello stesso tempo un’abile esibizione promozionale e una distinzione precisa di spazi e di situazioni, di sé e dell’altro da sé, visibili reciprocamente e però distanti. Qualcosa di presente e insieme di elusivo che credo abbia a che fare con certi caratteri della pittura di Ravaioli, con certi suoi temi costanti. Con la pittura, dunque, come punto di identità. Semplifico: la materia della pittura serve a Carlo Ravaioli per dire che cosa? La domanda non è né banale, né impropria, né illegittima. Muove anzi proprio dall’interno del modo stesso in cui Ravaioli ci propone i suoi quadri. Quel modo è prima di tutto un dire, con ampio ricorso proprio alla parola come supporto esplicativo e come linguaggio ausiliario della pittura; la parola li commenta, li integra, li decifra, li rivela. Ravaioli la intende, credo, come segno intrinseco alla sua stessa pittura, se è vero che essa accompagna l’immagine costantemente; che essa si ponga dentro o accanto al quadro, ne è comunque termine fisso di riferimento. Esattamente obbedendo a quella ricerca di “fusione” di linguaggi molteplici che ha pur guidato Ravaioli anche in altri, e più “tecnici”, àmbiti della sua esperienza artistica (o “creativa”). Ravaioli è uno di
quegli artisti, mi pare, per i quali il problema del “che cosa” dire si pone con pari istanza accanto a quello del “come” dirlo. E il “che cosa” dire, azzardo, òrbita per lui intorno a quel nulla di cui mi importava in principio rilevare la presenza tra le parole scritte nel quadro che sta in casa di Piero. Per buona sorte, niente che abbia a che fare con sensi (o non-sensi) metaficisi, o astrattamente concettuali, o assoluti. L’epicentrico “nulla” di Ravaioli ha radici corporee, materiali, sentimentali, sensitive, percettive. Mi suggerisce la citazione di due versi straordinari di García Lorca: “No preguntarme nada. He visto que las cosas/ cuando buscan su curso encuentran su vacío” (“Non chiedermi nulla. Ho visto che le cose/quando cercano il loro corso trovano il vuoto”). Ecco, il “nulla” che io avverto presente nei quadri di Carlo Ravaioli è esattamente quel vuoto a cui approdano le cose, le cose umane, quando pur cercano “il loro corso”; quando si avventurano, diciamo, tra i luoghi, i pensieri, i ricordi, gli amori ed i sogni disposti in fila a comporre l’ipotetica traccia di una umana esistenza.
Il vuoto trapela dalla loro assenza, o distrazione, o fraintendimento, o dissimulazione. O immaginazione, allusione, finzione, gioco. I volti dipinti da Ravaioli non ridono mai, né sorridono; ma nemmeno si adombrano, o piangono. Il loro consistere sembra piuttosto evocare un vuoto che lo nega. Se leggo Rilke (“Vedi,/ gli alberi sono, le case/ che abitiamo reggono. Noi soli/ passiamo via da tutto, aria che cambia”), provo qualcosa di simile a ciò che sto tentando di dire. O Eliot: “Ne sarebbe valsa la pena/ se qualcuno, accomodandosi un cuscino o gettando uno scialle,/ e volgendosi verso la finestra, dicesse:/ “Non è per niente questo,/ non è per niente questo che volevo dire”. Ovviamente Eliot non ha niente a che fare con la pittura di Ravaioli, ma io ricavo da quei suoi celebri versi un qualche senso di vuoto del vivere simile a questo che i quadri mi apprendono. Ma è giusto (è corretto) sovraccaricare di tanto la semplice vista di alcuni quadri? Ne cerco la ragione nelle tracce verbali che Ravaioli lascia al seguito delle sue figure pittoriche. Leggo così di “eventi senza causa né fine”, che accadono “senza sapere per chi e per cosa”; di
facce “senza luce dentro per fare chiarezza”, che rincorrono paesaggi “da una stagione all’altra senza ordini di tempo”; di visi “affacciati alle pareti” che “attendono che il caso li muova”, visi umani che “stanchi di quelle stanze supplicheranno di andarsene, senza comprendere che non ci sono più, che sono già da un’altra parte, ospiti del nessun luogo”. Leggo di una Salomè sparita, come dissolta nel suo stesso sogno, “persa in quel luogo dove aveva continuato a guardare per non vedere e conoscere cosa la muoveva dentro”. E d’altra parte leggo che “non c’è luogo in cui andare”. Inoltre un tal senso di smarrimento, di privazione (così fittamente segnalata da quella ossessiva preposizione: “senza”), di spaesamento che non ha certezze né di confini né di movimenti (se non forse in ciò che “dentro” si muove), percepisce tuttavia voci e silenzi (“da ogni direzione e da altre stanze”), echi e brusii (delle stanze, del cosmo), ombre e bagliori; segue traiettorie di “improbabili ritorni”, di “tornati senza capire il senso della destinazione, solo per una storia inversa”, accompagnati dal caso, “portati dal caso”; avverte sospensioni e trasalimenti, prigionie e distrazioni: “per troppi antri vuoti”, “arrampicati sui muri a spiare l’aureola della conoscenza” (un’eco di Montale?). Se poi lo sguardo indaga “le umane percorrenze”, se gli occhi guardano “da chissà quale luogo”, saranno occhi strabici, inquieti, incerti, indecisi.
Vedranno “i paesaggi senza più stagioni”, cercheranno “uno spiraglio rivelatore”, proporranno “altre voci e atre stanze”, scopriranno “chi si nasconde al di là della facciata”. O forse no; forse “non c’è luogo in cui andare”, forse soltanto la via del sogno, o del sonno, può condurre ad affacciarsi sulla soglia, “dall’altra parte”.
E (cito ancora il pittore-poeta), “per un attimo ci sembrerà di capire”. Forse qualcuno, non tutti. Insisto con le mie arbitrarie corrispondenze: a me pare che il Montale di “Casa sul mare” non sia lontano di qui: “Penso che per i più non sia salvezza,/ ma taluno sovverta ogni disegno,/ passi il varco, qual volle si ritrovi”. Ecco, tutto questo che ho detto e accumulato, largamente
citando parole dello stesso Ravaioli, tutto questo mi pare che sia propriamente quell’aria di vuoto e di nulla che circola intorno ai corpi e alle cose della pittura di Carlo Ravaioli, che emana da essi, dalle loro situazioni, dalle loro imperturbate immobilità. Pittura, questa di Ravaioli, del “qui e ora”, e pittura, necessariamente, dell’altrove, di altro tempo e di altro luogo. L’altro luogo (e siamo agli esiti ultimi) esiste: è un “luogo lontano”, al quale si torna come a casa, posto “al confine del quotidiano”, posto in un tempo interiore che sta tra “la fine dei ricordi e l’inizio della memoria”: la stanza in cui si è nati, le tracce di un paesaggio che c’è ancora e non c’è più, le sue ombre e i suoi abbagli: “senti solo il cuore ridere e ballare e non esiste un altro luogo”. Scrive benissimo Ravaioli, bene almeno quanto dipinge. Ecco allora i “paesaggi” e le case, anzi, la casa. Sghemba, grande, infantile, disarmonica, assemblata per sproporzioni e storture, placcata di colore, bellissima. Porticine minuscole, occhiute e avare; niente finestre.
E’ “il luogo”. Della memoria, cioè dell’identità. L’esatto contrario del nulla, del vuoto, dell’altrove. E’ chiusa, compatta, ben ferma in mezzo ad un paesaggio che le appartiene e la rinsalda.
Mentre altrove, in altre stanze, nel vano di altre porte, dal lume di altre finestre, si aprono alle solitudini di volti e corpi di giovani donne, ai loro occhi obliqui, le impossibili vie di fuga dagli eventi e dai casi che noi chiamiamo destino.
Turbate forse, nei lunghi tristissimi visi, dal senso inesplicabile della propria inesistenza.

Forlì, 29 gennaio 2001 Andrea Brigliadori

Nel diluvio del mondo

Piero Rinaldi

Scrivere di un pittore ancora giovane, come Carlo Ravaioli, e poco conosciuto al di fuori di una ristretta cerchia di collezionisti e gallerie d’arte, porta la necessità di riferirne almeno in parte il percorso evolutivo.
La parabola della sua attività pittorica prende avvio alla metà degli anni ottanta, sulla spinta di un’istanza espressiva che già ha sperimentato il disegno, la fotografia, la scultura.
L’autore individua sin dall’inizio i suoi temi principali, ma abbandona progressivamente la caratteristica forse più evidente di questo primo periodo, cioè l’emergere sulle opere del tessuto narrativo sotto forma di scrittura, affidando poi il racconto interamente all’immagine.
Alcune di queste ricorrono come dominanti. La figura femminile, l’interno in cui più spesso è collocata, lo sguardo che segue e indica due direzioni opposte, la sorgente di luce nascosta sotto l’orizzonte in attesa di sorgere o nell’atto di tramontare, rappresentano costanti su cui l’artista lavora senza soluzione di continuità alla ricerca sempre più approfondita e puntuale del significato.
L’operazione che accompagna questa indagine è un progressivo togliere peso alle opere, sottraendo via via gli elementi ritenuti pleonastici (la scrittura) o estranei (veri e propri elementi della composizione), nel tentativo di isolare e quindi ritrarre il solo cuore dell’intenzione dell’artista.
Ad oggi si può dire che la pittura di Ravaioli è, essenzialmente, la raffigurazione di una panne. Le sue donne, e più in generale le figure umane, appaiono sempre colte da un pensiero -forse una rivelazione- che le costringe all’immobilità. E non è un caso che i soggetti siano quasi sempre dipinti in posizioni che non presuppongono alcun movimento, con sguardi strabici che non consentono di iniziare un cammino, oppure con arti in posizioni anatomicamente irresolvibili.
A ben guardare sono vittime di trabocchetti. A volte questi sono rebus insolubili, come la scelta tra direzioni indistinguibili -due porte identiche- che suggeriscono l’identità di due percorsi opposti, annullando di fatto ogni possibilità di esercitare un vero arbitrio. Altre sono paradossi senza sbocco, come la scalinata che scende verso il centro della terra, da cui proviene però la luce di un sole alternativo.
La natura di questa avaria quindi non è sentimentale, ma logica. La sua causa non è un conflitto tra sentimenti opposti, né una lotta ragione-sentimento, ma un corto circuito interno all’impianto razionale. I suoi personaggi hanno già sperimentato il fallimento del codice dei sentimenti come sistema operativo per il confronto con la realtà; lo hanno sperimentato in una fase precedente, in un’adolescenza emotiva che non ci è mostrata (e forse è proprio questo primo fallimento l’origine stessa di tutta l’opera del pittore). Ora hanno scelto di affrancarsi dal magma dell’emotività -cioè dall’amore, dalla gelosia, dall’odio, dal dolore di vivere-, e di affidarsi al codice della ragione e della logica.
Il prezzo dell’abbandono di questa zavorra è la solitudine. Così essi ci vengono mostrati sempre fuori del cerchio degli affetti, soli anche se accompagnati da altri, soli anche se -questo è l’aspetto più straziante-, stretti in un abbraccio che si suppone intimo, e forse familiare. E’ una solitudine voluta, una solitudine scelta.
Se questo scotto viene ritenuto tollerabile in vista della soluzione (la comprensione, il raggiungimento della luce nascosta), il calcolo si rivela ben presto illusorio. Quegli stessi che si erano interamente affidati allo strumento freddo e non ricattabile della ragione si ritrovano bloccati dalle trappole della logica.
Di fronte a questa nuova ed imprevista impasse i volti perdono il parallelismo dello sguardo, e gli stessi ambienti circostanti -fondamentali nell’interpretazione dell’autore- sembrano deformati dal riverbero della ragione che si dibatte e non trova la soluzione dell’enigma. Le prospettive saltano, i muri si gonfiano da dentro.
La partita si gioca dunque tutta nel pensiero -discutibile privilegio in questo caso-, che culmina al punto cardine dello scacco dell’uomo moderno: l’esclusivo ricorso alla ragione non garantisce né assicura lo sciogliersi di tutti i nodi.
Quella luce nascosta racconta perciò una soluzione intravista e mai colta, il crudele miraggio di un territorio dove finalmente l’ansia di conoscenza avrebbe potuto placarsi, dove l’individuo avrebbe potuto ritrovare il senso del suo orientamento e stabilire per sempre una mappa dei suoi desideri e un percorso attraverso i luoghi da questi segnati. E’ un inganno, certo, ma l’illusione rimane e continua a esercitare la sua spietata attrazione.
Spesso compare anche un altrove: un paesaggio oltre la porta o la finestra, un cielo, la chioma di un albero, case sulla riva di un mare. La natura è spesso generosa, il cielo non lesina gli astri, la campagna risuona di colori caldi. Ma non è felicità lontana, né perduta, e neppure alcuna consolazione sembra venire da lì. Il mondo delle cose galleggia nella sua assoluta alterità, sordo ai quesiti dell’uomo e quindi muto. Semplicemente é. Forse da questa indifferenza discende la sua immobilità: gli elementi stanno piantati sulla terra con assoluta sicurezza, non un fremito li attraversa, nulla vacilla, si muove, freme. Proprio il contrario di ciò che avviene alle figure umane, spesso ritratte in posture poco equilibrate, che paiono sfide all’anatomia, monumenti al provvisorio. Ai dubbi dell’uomo la natura è inutile e indifferente, sembra dire l’artista.
Ritratti sul bordo di un binario morto, le figure di Ravaioli sembrano impreparate alla rivelazione, ancora stupefatte dall’irrompere di ciò che non trova soluzione, privi del coraggio di ammettere la nuova sconfitta dopo l’abbandono di ciò di cui a fatica si sono liberati: i sentimenti. Passato il dolore della loro definitiva e volontaria amputazione, ora incombe il terrore di ritrovarsene privi.

Molto di nuovo appare però nelle sue opere più recenti. La rarefazione degli elementi della composizione, la colorazione meno intensa, la maggior predilezione per il paesaggio, sembrano profilare una riflessione più pacata e profonda da cui emergono inattese conclusioni.
Conoscendo la sua opera colpisce in modo particolare il ritratto di donna seduta con le ginocchia racchiuse in un abbraccio. Solo uno dei suoi occhi è aperto, e il quadro sembra ruotare attorno a questo. E’ rivolto verso la finestra, in alto, e tutto ciò che rientra nel suo campo visivo appartiene al codice stilistico a cui siamo abituati. Quello che invece sorprende è l’armonia di ciò che da questo sguardo è escluso, cioè l’anatomia degli arti, resi con una plasticità quasi leziosa. Come se l’altro occhio, chiudendosi alla visione del corpo, si assolvesse dal compito del giudizio di sé, stendendo un velo di indulgenza, quasi di tenerezza. Quell’occhio chiuso segna la curva verso un percorso nuovo ed inverso: la dimissione dal lavoro crudele del confronto con l’altro da sé, il ritorno ad un’intimità raccolta e pacificante.
Lo stesso senso di intimità si riconosce nei ritratti a figura intera delle donne ‘circondate dal nulla’. Sospesi nell’assenza, galleggianti sull’uniforme colore di fondo, anche qui i corpi sembrano ritrovare magicamente la grazia. Le forme diventano sinuose, le articolazioni si accostano all’anatomia. Dunque occorre una solitudine che sia anche mancanza del resto, rinuncia totale del mondo, per ritrovare alla fine la propria armonia.
Questo percorso all’indietro ci porta così fino agli ultimi paesaggi, e alle inattese conclusioni cui abbiamo accennato.
Non sono neanche paesaggi, a dire il vero, ma ritratti di case. Ravaioli li intitola acutamente ‘le case dei non vedenti’. Però i loro abitanti non sono ciechi. Hanno scelto di rinunciare a vedere, come altri in altri quadri hanno scelto la solitudine, senza subirla.
Racchiudono come un guscio l’inquilino ritrovato, e ci parlano di lui più che di loro stesse. Non hanno finestre, perché l’abitante ha ormai rinunciato allo sguardo, e solo una piccolissima porta, perché l’occupante non è mai partito del tutto, o più probabilmente vi ha fatto ritorno per quello stesso minuscolo accesso da cui era partito per la ricerca della soluzione.
Vi ha fatto ritorno, certo, perché è in questa casa che aveva lasciato il nocciolo duro di sé.
Stremato dai suoi tentativi falliti di decifrare la vita, al termine di quell’escursione che è tutta l’opera di Ravaioli, l’uomo ritorna all’origine, alla sua prima conchiglia, cieca e muta, memoria. Sconfitto? Chissà. L’identità non è comunque un traguardo da poco.
E in fondo il viaggio non è mai finito. L’ultima casa ritratta pare proprio una nave tra le nebbie delle banchine di un porto.
Un’arca per sé soltanto, nell’assurdo diluvio del mondo.

Piero Rinaldi, 5 febbraio 2001